Rozmowa z Tomaszem Świątkowskim, oświetleniowcem

 

Jak długo pracuje pan w teatrze w Radomiu?

Tomasz Świątkowski: W styczniu będzie dokładnie trzydzieści dziewięć lat.

 

Czy to jest pierwszy teatr, w którym pan pracuje? Jak się pan w nim znalazł?

T.Ś.: Tak, pierwszy. A jak się tu znalazłem to długa i skomplikowana historia. Zaczyna się w innych czasach: zostałem wcielony na siłę do wojska w stanie wojennym, rozumie pani? Po szkole nie dostałem się na studia (na grafikę do ASP w Gdańsku), odbębniłem to wojsko, a potem już było ciężko zrealizować te plany. U mnie w rodzinie ułożyło się nieciekawie, od razu musiałem zacząć zarabiać. Ponieważ miałem zdolności plastyczne, to udało mi się dostać do teatru drogą taką półoficjalną. Poręczył za mnie dyrektor ogniska plastycznego do którego chodziłem, a nawet rektor szkoły w Gdańsku. Jeśli chodzi o szkołę, to miałem wykształcenie elektryczne, nie było więc problemu z przyjęciem mnie do działu technicznego. I tak stałem się oświetleniowcem. Spotkałem na swojej drodze wielu dobrych ludzi i przede wszystkim fachowców, którzy nauczyli mnie teatru. Dzięki tym wszystkim technikom, reżyserom, plastykom, scenografom, kompozytorom ukształtowała się wrażliwość młodego człowieka i ta wrażliwość teatralna.

 

I do tej pory jest pan w pracowni elektroakustycznej?

T.Ś.: Tak, ta praca wygląda teraz inaczej, niż w przeszłości – wtedy to była przede wszystkim obsługa ciężkich analogowych maszyn i do tego dochodziła obsługa spektaklu. Była o wiele bardziej fizyczna i że tak powiem – rzemieślnicza. Ale wciąż wymaga bardzo dużo odpowiedzialności. Bardzo łatwo jest przedstawienie zawalić.

 

Z jakimi specjalistami pracuje pan najściślej?

T.Ś.: Ze scenografami, oni są kluczowi. Często niestety brakuje w mojej pracy rozmowy z reżyserem. Kiedyś odbywało się to inaczej, reżyserzy wiedzieli, że nie należy rozmawiać jedynie z aktorami, że więcej osób ma wpływ na realizację. I oprócz tego jeszcze pomysł na te światła – bo zdarzało się, że reżyserzy bywali kompletnie nieprzygotowani i całkowicie zdawali się na realizatora. Są też oczywiście tacy, którzy czują scenę i jest możliwa z nimi rozmowa, sprzeczka, wymiana poglądów. Ścierają się poglądy, jakieś wizje i wtedy coś ciekawego może wyjść.

 

Ma pan na swoim koncie takie spektakle, w których musiał pan od początku do końca te światła wymyślić?

T.Ś.: Tak, ja mam ponad dwieście pięćdziesiąt premier zrealizowanych. Samodzielnie realizować światła też się zdarzało, nie liczyłem, ale ze sto pięćdziesiąt albo i więcej razy.

 

Czy w związku z tym czuje pan bardziej, że ma zawód artystyczny, techniczny, czy może bardziej rzemieślniczy?

T.Ś.: Artystyczny, tak! Spotkałem wspaniałych twórców, z tak zwanej „starej szkoły”, takich jak Śmigasiewicz, Bielicki, cudowna pani Kaniewska. Tych nazwisk jest dużo i to od nich uczyłem się artystycznego podejścia. Nie sposób wymienić co do mojej rzeczywistości wnieśli. Ważne też było to jak słuchali, mieli w sobie zawsze szacunek do pracownika tzw. „niższego szczebla”. Teraz coraz częściej zdarzają się osoby ostre, oschłe w obyciu. Zanika też pewien pietyzm, wszystko trzeba robić bardzo szybko, w dwa tygodnie i nie ma na nic czasu. Stajemy wtedy jako realizatorzy na głowie, ale obie strony mają świadomość że to może się nie udać. Dla mnie to ślepa uliczka, od razu mówię.

Bardzo ciekawy jest też wątek współpracy ze scenografami. Spotykam czasem dobrze technicznie wykształconych scenografów, którzy nie mają pojęcia o barwach świateł. Ja nie wiem jak oni te szkoły kończą! Nie rozróżniają źródeł światła i tego jak ono działa na określony materiał, jak się odbija. Choć bywają i tacy, że słuchają, rozmawiają i są otwarci na współpracę. Nawet młodzi, była ostatnio taka pani, która konsultowała ze mną wybór tkaniny, radziłem jej gdzie odpowiednią kupić i przede wszystkim – jak dopasować ją do efektu. No i posłuchała mnie, przywiozła 20-30 belek i kombinujemy: taki a taki kąt, taki aparat albo inny. I to jest właśnie współpraca, jakiej oczekiwałbym od scenografa. A nie, że kupuje coś i takie ma być, a potem mu się efekt nie podoba. No taki materiał pan kupił!

 

Czy uważa pan, że pana praca zmieniła się pod wpływem nowych technologii?

T.Ś.: Tak. Jak najbardziej, bo wcześniej pracowałem na ręcznych nastawniach elektrycznych, wałkowych – nie wiem czy pani to w ogóle kojarzy. Potem były ręczne nastawnie, potem takie poł-cyfrowe, na dyskietkę, a teraz mamy cyfrowe w pełni. Narzędzie pomaga, to nie ulega kwestii. Jest szybsze, daje więcej możliwości, sprzęty są nowocześniejsze. Chociaż ja jestem zwolennikiem klasycznego oświetlenia w teatrze.

 

A co pan ma na myśli poprzez „klasyczne oświetlenie”?

T.Ś.: Pełne zestawy żarowe, halogenowe, ze wszystkimi obiektywami, fresnele, pół-fresnele, płasko-wypukłe, trzy-czwarte… Cała gama oświetlenia. Teraz używa się przede wszystkim ledów, głowy, ledbarów stawianych na ziemi… Ja to nazywam taką „estradą teatralną”. Takie narzędzia mogą być dobre do jakiejś farsy, ale jak będziemy grać Czechowa? Jeżeli to inscenizacja w garniturach – nie ma sprawy, ale pewnych rzeczy nie da się w ten sposób obsłużyć. Gdy gramy Shakespeare’a po bożemu, to oświetlenie też musi być po bożemu, jak to autor miał na myśli w XVI wieku – wystawienie w teatrze elżbietańskim, na wolnym powietrzu. No to operujmy takimi środkami, jakby to było na wolnym powietrzu: naturalne światło! Jeśli ktoś chce to wystawić w garniturach, to używajmy nowoczesnych środków. To oczywiście dyskusyjny temat! (śmiech).

 

Można też powiedzieć, że te klasyczne środki mają szerszy zakres zastosowań.

T.Ś.: Tak, bo można je mieszać. Ja się nie boję nowoczesnych środków. Tylko dla mnie bardzo ważne jest uzasadnienie użycia danego środka. Zadziałanie tego narzędzia musi być uzasadnione. Bez ucieczki w modne efekty, jakieś głowy które latają po całej scenie, ścianach, projekcjach i głowach widzów.

 

Czy pamięta pan swoje najtrudniejsze oświetleniowe wyzwanie, jakiś osobliwy pomysł reżysera?

T.Ś.: Oczywiście. Waldemar Śmigasiewicz robił „Kosmos” na festiwal Gombrowiczowski. Przyjaźnimy się mocno, robił też u nas inne realizacje. On był taki… jak ja to mówię „szczególarz”. Jeśli jakiś pomysł u niego się pojawił, był realizowany kompleksowo, od A do Z. Jeśli wróbelek ma przelecieć dziesięć centymetrów, to ma właśnie tyle być. Nie dwanaście, nie dziewięć, nie osiem. Na tym polegała ta trudność, że to wszystko musiało być dokładnie zrealizowane. Jeszcze, gdy weźmiemy pod uwagę brak nowoczesnej technologii wtedy, to nastręczało wielu trudności. Ale się udawało! Kombinowało się, na przykład budując z kawałka rynny czy rurki latarkę. Było paru reżyserów, którzy podnosili poprzeczkę maksymalnie, ale za każdym razem było to uzasadnione, a nie oparte na jakimś „widzi mi się”, „ja chcę”, czy moim ulubionym „mi się wydaje, że będzie dobrze”. Od tego to mi ręce opadają! Wszystko przecież da się zrealizować, kiedy konkretnie jest powiedziane o co chodzi. Teraz oczywiście też zdarzają się bardziej wymagające realizacje, jak ja to mówię: przy ambitniejszym repertuarze, na przykład przy Becketcie. Niekoniecznie przy tzw. „samograjach”, bo tam nie ma co wymyślać niesamowitego światła.

 

Który etap swojej pracy najbardziej pan lubi?

T.Ś.: Etap rozmowy. Kiedy ktoś chce, by światło grało razem ze scenografią i całą inscenizacją, to mamy spotkanie wszystkich twórców. Ci którzy to rozumieją, osiągną sukces, jeśli nie rozumieją, to będzie klapa. Wtedy każdy ciągnie w swoją stronę, każdy chce ugrać swoją kartę i wszystko się rozjeżdża, rozchodzi. Kiedyś chodziło się na próby, uczestniczyło się bardziej w procesie twórczym. Teraz gdzie indziej jest kabina, a gdzie indziej próby nie jesteśmy na nie zapraszani. Bywało, że miałem dobrą okazję by czegoś się nauczyć nawet na próbach czytanych, można było podglądać reżysera podczas pracy z aktorami. Wtedy mogę poznać wizję reżysera od podszewki i wtedy możliwa jest prawdziwa rozmowa: propozycje, sugestie, zgoda lub nie, zmiany.

 

Chodzi pan do teatru jako widz?

T.Ś.: Tak. Nawet jak jestem na wakacjach to przychodzę, porównuję, komentuję. Zachowuję się też niekulturalnie, bo jak jest za cicho, to krzyczę, „proszę głośniej” (śmiech). To przecież niedopuszczalne, że siedzę w trzecim rzędzie i nic nie słyszę! Myślę, że publiczność jest za bardzo tolerancyjna. Nie widzi, nie słyszy, a wstaje i bije brawo. Dla mnie to nieporozumienie, bo nie dochodzi do tej weryfikacji twórca-odbiorca. Widz bezkrytyczny wobec tego co widzi na scenie, to ślepa uliczka dla artystów.