„Mamy coraz mniej rzemieślników-fachowców”. Z Januszem Chojeckim, dyrektorem do
spraw administracyjnych w Teatrze Żydowskim, rozmawia Monika Sidor.

 

 

Kiedy zaczął pan swoją przygodę z teatrem?

 

J. Ch.: Po skończeniu studiów na Politechnice w 1974 roku, w Teatrze Wielkim.
Przepracowałem tam 45 lat. Po przejściu na emeryturę wytrzymałem dwa miesiące bez
pracy. Pani dyrektor Gołda zaproponowała, żeby przyjść do Żydowskiego. No i jestem tutaj
od trzech lat.

 

Na jakim stanowisku pan zaczynał?

 

J. Ch.: W Teatrze Wielkim od kierownika sekcji mechanicznej – odpowiadałem za wszystkie
urządzenia sceniczne. Potem byłem kierownikiem działu sceny, gdzie odpowiadałem już za
montażystów, garderobianych, charakteryzatorów i za urządzenia. Wielokrotnie w ciągu 20
lat byłem dyrektorem technicznym w Teatrze Wielkim. Miałem co prawda już nagraną pracę
w Ursusie u głównego mechanika, ale ktoś po pół roku odchodził na emeryturę, no i kolega
zaproponował mi, żebym się zahaczył do Teatru Wielkiego. Przyjmował mnie były dyrektor
techniczny Jerzy Bojar, który powiedział: „Chciałbym, żeby pan rok przepracował. Jak pan
rok przepracuje to wiem, że będzie pan dłużej”. Przepracowałem 45 lat.

 

Jak pan wspomina swoje początki? Czy było ciężko? Czy ktoś pana wprowadzał, uczył
mechaniki spektaklu?

 

J. Ch.: Wszystkiego na raz nie byłem w stanie się sam nauczyć. Kierownikiem działu był
inżynier Mirosław Łysik, który mnie wprowadzał w tajniki teatru. To jest specyficzna praca,
pracuje się w niedziele i święta, z tego względu nie chcą tu pracować młodzi ludzie. No i
płace poszły w dół. Jednak wciąż, jeśli ktoś złapie tego bakcyla teatralnego, to pomimo tych
przeciwności będzie na pewno dalej pracował.

 

Pamięta pan pierwszą realizację?

 

J. Ch.: Zbieram programy ze wszystkich premier w Teatrze Wielkim. W sumie 400 premier to
było. Pierwsza rzecz to był balet „Jezioro łabędzie” i to była ciekawa sytuacja bo były w niej
takie wózki, które przejeżdżały w poprzek sceny i były z niej ściągane przez do kulisy. W
pewnym te wózki spadły z prowadnicy i zrobił się kompletny blackout. Ja, jako świeży
pracownik ściągałem te wózki razem z głównym brygadierem, na czworakach. Nagle zapaliły
się światła i musieliśmy uciec w kulisy. Następnego dnia dzwoni kolega ze studiów i mówi:
„No wiedziałem, że w Teatrze Wielkim pracujesz, ale nie wiedziałem, że występujesz na
scenie!”.

 

A taka realizacja, która zapamiętał pan z gorszej strony? Coś, co się nie udało, albo jakaś
zmiana – na przykład od scenografa, która spowodowała trudności ekipie technicznej?

 

J. Ch.: W Teatrze Wielkim jest ta zaleta, że ma swoje pracownie. Dekoracje, kostiumy i
pozostałe elementy są robione w teatrze. Nie ma więc problemu, jeśli scenograf coś
zmienia. Często zmienia nawet na dzień przed premierą.
Gorzej jest u nas w Żydowskim. Nie ma pracowni, więc zlecamy robienie różnych rzeczy
gdzieś na mieście. Ostatnio było zamieszanie ze scenografią – na scenie były ramy. Okazały

się za nisko zamontowane, trzeba było dorabiać im nogi. To też wpływa na próby – część
odbywała się w tych wadliwych dekoracjach.

 

Czy kierowanie teatrem takim jak ten, bez pracowni, jest wyzwaniem?

 

J. Ch.: W porównaniu z Żydowskim, Teatr Wielki to kombinat. Tutaj jest bardziej rodzinna
atmosfera. Wszyscy się znają, starają się sobie pomagać.

 

Jak pan postrzega zmiany, które zaszły w technice teatralnej, jak wpłynęły na
pracowników? Czy łatwo było się przystosować do nowych technologii? Czy teatr był
nastawiony na nowinki?

 

J. Ch.: Z nowinkami zawsze szło się do przodu. Jestem człowiekiem starej daty i najbardziej
podoba mi się tradycyjna scenografia – dopracowana, piękna. Teraz idzie się w światła,
multimedia. Piękną scenografię robił Andrzej Majewski. Bywało tak, że w jego spektaklach
kurtyna szła do góry i od razu były brawa. Długo z nim współpracowałem i lubiliśmy się
bardzo. Jego projekty to tylko oprawiać w obrazy.

 

A poza Majewskim był jakiś ulubiony scenograf? Z kim jeszcze dobrze się pracowało?

 

J. Ch.: Najlepiej to z nim, ale było jeszcze paru ciekawych, zwłaszcza z zagranicy, pamiętam
Włocha, który robił u nas „Rigoletto”. Dobrze pracowało się też z Wieśkiem Olko, to jest, ze
scenografem, który wystawił w TW m.in. „Makbeta” i parę innych ładnych spektakli. Zawsze
wychodził naprzeciw ekipie technicznej, jeśli coś zawiodło.

 

No właśnie – jak wyglądała praca w takich sytuacjach? Czy był pan takim buforem między
techniką a twórcami?

 

J. Ch.: Wielu rzeczy nie da się zrobić tak, jakby chciał scenograf, wtedy starałem się ich
przekonać do innych rozwiązań. Scenograf zawsze przychodził z projektem, spotykaliśmy się
z kierownikami działów technicznych i produkcji, no i się dyskutowało. Na ogół staraliśmy się
wszyscy iść twórcom na rękę. Te spotkania są potrzebne, bo kierownik techniczny musi
przekazywać poszczególnym osobom co i jak trzeba zrobić.

 

 

Czyli łatwiej jest o porozumienie wśród ludzi od początku byli zaangażowani w daną
produkcję. A kierując takim teatrem jak ten, bez pracowni; jak wygląda rozmowa na temat
tego, gdzie co wykonać?

 

J. Ch.: To nie jest taka prosta sprawa, bo jest jeszcze kwestia przetargów. Szuka się jak
najniższych cen. Obowiązuje nas procedura przetargowa i musimy uważać. Do 10 000 zł
możemy zrobić z wolnej ręki, a powyżej – musimy porównywać oferty i wybrać najtańszą.

 

A jaka pracownia by się tu panu marzyła?

 

J. Ch.: Stolarnia przede wszystkim. Jest wiele sytuacji, w których jest potrzebna jakaś drobna
naprawa do premiery. Wtedy montażyści starają się to robić. Dostaliśmy budynek po
Teatrze na Woli, to są dwa poziomy: parter i wysoki parter. Na razie to wszystko jest na
etapie zatwierdzania projektów, potem przyjdą przetargi. Przypuszczam, że potrzeba
minimum dwa lata by powstała pracownia krawiecka czy stolarnia. Wiele rzeczy będziemy
mogli już tam sami robić, ale będzie też problem był też będzie z magazynami. Nie ma
magazynów na dekoracje, teraz trzymamy swoje w magazynach w Wilanowie.

 

To musi być dość ciężka sytuacja: macie siedzibę tutaj (ul. Senatorska 35), gracie też w
Klubie Dowództwa Garnizonu, a dekoracje są na Wilanowie.

J. Ch.: Cały czas je wozimy. Kiedy gramy spektakle na małej scenie, to nie ma ich gdzie
przechowywać. Wywozimy dekoracje odegraną na Wilanów, stamtąd do zagrania drugą na
Garnizonie. Tak, jest ciężko, również jeśli chodzi o garderoby. W Klubie Dowództwa jest w
sumie 5 garderób takich trzyosobowych. Kiedy więc gramy duże spektakle, jak „Skrzypek na
dachu”, to aktorzy przebierają się też w korytarzach.

 

A jaki był już tu, w Teatrze Żydowskim najcięższy, największy projekt, który pan tu
realizował?

 

J. Ch.: Na przykład „Rehab”, bardzo dobry spektakl i ma duże powodzenie. Cieszę się z tego,
tylko nie można się na niego dostać. Jednorazowo może go zobaczyć tylko 40 osób (na
tymczasowej Scenie Letniej – przyp. red.). To chyba największy problem – ostatnio tutaj co
premiera to to sukces, lecz niestety wszystko rozbija się o wielkość widowni.

 

Czy była taka sytuacja, że jakiejś premiery nie można było dokończyć przez trudności
lokalowe? Albo trzeba przerwać prace, bo czegoś nie można było wykonać?

 

J. Ch.: Wszystko robimy tak, żeby nas scenografia nie przerosła. Wszystko ma zmieścić się na
scenie i nie może być zaskoczenia. Nie może być tak, że podczas prób okaże się, że czegoś się
nie da.

 

Kto ma ostatnie słowo jeśli chodzi o zatwierdzenie budżetu na scenografię?

 

J. Ch.: Głównie to tym zarządza pani Gołda, ale jeśli widzę, że coś jest za drogie, można
zrobić coś taniej, to mówię. Pani dyrektor liczy się z moim zdaniem.

 

A jak to wyglądało pod tym względem w Teatrze Wielkim? Czy można było proponować
jakieś inne rozwiązania?

 

J. Ch.: Zawsze się proponuje coś, żeby było łatwiej dla techniki która obsługuje, żeby było
tanio. W Teatrze Wielkim spotkałem się ze scenografami, którzy chcieli kupować jakieś
markowe garnitury. Nie oszukujmy, się z takiej odległości nie widać, jaki to garnitur. Jeśli
garnitur dobrej marki kosztuje około 4-4,5 tysiąca, a można go uszyć za 500 zł, to dlaczego
mamy go kupować?

 

Podobnie mówią pracownicy teatrów lalkowych; z dużej odległości nie widać szczegółów,
a raczej kontrast. W operze może być podobnie?

 

J. Ch.: Tak, ale zupełnie inna sytuacja powstaje na małej scenie. Jeśli jest się tak blisko
aktora, to każdy szczegół musi być dopracowany. Jeżeli coś będzie niedokręcone, nawet
koszula niedopięta, to może być duży problem. Lustrzana podłoga mocno odbija światło i
żeby nie raziło ludzi w oczy, dobrze jest szorować ją mydłem…

 

Jak widzi pan przyszłość techniki teatralnej?

 

J. Ch.: Jest coraz mniej rzemieślników-fachowców. Te zawody po prostu giną. Dla przykładu
– młodzi perukarze nie chcą się uczyć, bo perukarstwo to ręczna, mozolna praca, by każdy
kosmyk przeciągnąć szydełkiem. Można oczywiście kupować gotowe peruki, ale to nie to
samo.

 

Z tego co wiem, to w Teatrze Wielkim utrzymuje się jeszcze system praktykantów?

 

J. Ch.: Tak. Przez wiele lat byłem opiekunem studentów szkoły teatralnej. Garnęli się nie
tylko do promocji, ale do techniki też.

 

Czy pamięta pan moment, w którym po sąsiedzku spalił się Teatr Narodowy?

 

J. Ch.: Pamiętam, brałem udział w gaszeniu. Przypadkiem zapaliły się snopki – chyba z
„Chłopów”, które były pod sceną. Potem Wielki był przez jakiś czas połączony z Narodowym,
a część spektakli z Narodowego była grana też na Woli. Miałem chyba 7 osób które przeszły
z Narodowego. Część spektakli z Narodowego przeniesiono wtedy do Teatru na Woli, a część
do Klubu Garnizonu.
Pożar w teatrze to coś strasznego. Pamiętam, jak pojechaliśmy z własnymi dekoracjami do
Teatru Balszoj, gdzie strażak udowodnił mi, że musimy je dodatkowo zaimpregnować. Zrobił
to, podpalając mały fragment materiału.

 

 

Jaka była najbardziej wymagająca realizacja w Teatrze Wielkim?

 

J. Ch.: „Latający Holender” Wagnera (w reż. Mariusza Trelińskiego z 2012 roku – przyp. red.)
w której zalewaliśmy scenę wodą.
Powstały dwa poziomy akcji scenicznej, zabezpieczone wodoodpornym płótnem. Tworzył się
z tego swojego rodzaju basen, w który spływała woda z deszczownic i sztankietów. Autorem
scenografii był Borys Kudlička. Efekt był bardzo dobry, była tam jeszcze zdalnie sterowana
ruchoma platforma.

 

Jak wyglądał demontaż?

 

J. Ch.: Wynajmowaliśmy firmę, która po każdym spektaklu odpompowywała wodę.
Wszystko było przeogromnym wyzwaniem dla techniki, ale zawsze ktoś nad tym czuwał.

 

Gdzie Teatr Wielki trzyma swoje scenografie?

 

J. Ch.: Wielki ma dwa magazyny – jeden na Służewcu, drugi w Ząbkach. Oba są dość duże i
tam trzyma się scenografie do spektakli, których nie ma teraz w repertuarze.

 

Jak wygląda wykonanie scenografii w koprodukcjach?

 

J. Ch.: Najczęściej scenografia powstaje wtedy w Teatrze Wielkim, ponieważ w nim są
pracownie. Teatr, który wykonuje scenografie jest wtedy tym „głównym”, w którym ma
miejsce właściwa premiera. Oczywiście, trzeba ją wtedy tworzyć z myślą o transporcie, o
tym czy zmieści się do kontenerów, żeby po premierze móc wszystko przewieźć na przykład
do Austrii, czy do Dramaten w Szwecji. To jest opłacalne dla teatru, bo koszty produkcji
można podzielić między dwie-trzy instytucje.

 

Czy myśli pan, że rację bytu miałby program, na przykład dofinansowany z miasta lub z
Unii, mający na celu zachowanie rzemieślnictwa teatralnego? Czy byłby pan otwarty na
przyjmowanie praktykantów?

 

J. Ch.: To podstawowa rzecz, tak jak w Teatrze Wielkim. W takim rzemiośle bardzo ważne są
staże, nauka na żywej teatralnej tkance.

 

Czyli współpraca ze szkołami?

 

J. Ch.: Tak, kiedyś przychodziło do Wielkiego dużo ludzi chociażby z Zakładu Doskonalenia
Zawodowego na Podwalu, wcześniej – ze szkół plastycznych.
W Moskwie, kiedy zlikwidowano różne pracownie w teatrach, powstał jeden wielki zakład,
zbierający zlecenia dla teatrów. Niestety, nie mógł obsługiwać dobrze i terminowo
wszystkich teatrów, ze względu na ilość poprawek… i rzemieślnicy wracali do pracowni w
teatrach. To jednak duża potrzeba w instytucjach.

 

Czyli marzy się Panu teatr z prawdziwymi pracowniami?

 

J. Ch.: Tak, ale z zastrzeżeniem że rzemieślnicy będą mogli w teatrach przyuczać ludzi.
Kiedy tylko mogłem, to starałem się zatrzymywać tych, którzy wybierali się na emeryturę –
żeby byli w stanie coś przekazać młodym.

 

Bardzo dziękuję za rozmowę.

 

 

WTT – i co dalej? – Projekt sfinansowany z programu Dziedzictwo Kulturowe Warszawy BK m st. Warszawy