„Nie boksuję się ze scenografami”
z Martą Zając-Bar, kierowniczką działu technicznego w Teatrze Lalek Guliwer, rozmawia Monika Sidor.

 

Od kiedy jest pani związana z teatrem?
M. Z.: Moja przygoda z teatrem zaczęła się, gdy miałam 16 lat, od Teatru Publicystycznego, gdzie występowałam jako aktorka. Zostałam tam, a po maturze poszłam do studium technik teatralnych na kierunek akustyka i przez wiele lat pracowałam jako akustyk i oświetleniowiec. Później zostałam kierowniczką techniczną.

 

Gdzie było to studium?
M. Z.: Na Miodowej, przy Akademii Teatralnej. To nie było studium, które należało do Akademii, ale mieliśmy tam zajęcia.

 

Pierwsza praca w teatrze?
M. Z.: To chyba w Teatrze Publicystycznym, były tam konkursy i dostawaliśmy nagrody. Czasami były to nagrody pieniężne, więc to pierwszy zarobek. Moje pierwsze zlecenie, to gdy zaczynałam jako realizator dźwięku w Rampie, bo tam miałam praktyki. Później pracowałam w domu kultury przez 4 lata i potem przyszłam tutaj. Jestem już 17 lat w jednym miejscu.

 

Pierwsza całkowicie samodzielna realizacja?
M. Z.: W Rampie realizowałam mini koncerty i kabarety. W domu kultury miałam bardzo samodzielne stanowisko: sama projektowałam światła i sama oświetlałam przedstawienia. Tutaj (T. Guliwer) byłam zaproszona do współpracy już w 2000 roku, ale byłam wtedy jeszcze w studium. Zadzwonili do mnie 6 lat później, wtedy już się zgodziłam i zaczynałam od zleceń. Uczyłam się od Wojtka i realizowałam spektakle.

 

Najtrudniejsze wyzwanie w tej pracy?
M. Z.: To wtedy kiedy nie można się dogadać z elektroniką. Czasami tak jest, że jakiś chochlik wkradnie się w program.
Można długie godziny nad nim spędzić. Praca z reżyserem też bywa czasami wyzwaniem.

 

 

A jakiś spektakl w tym teatrze, który dał się zapamiętać właśnie przez te chochliki?
M. Z.: To się zdarza dosyć często, że coś takiego wyskoczy. Utrwalił mi się w pamięci „Czerwony Kapturek”, bo próby trwały bardzo długo. To był spektakl muzyczny z barokową muzyką, aktorzy mieli śpiewać operowo. Trochę w konwencji pastiszu, ale jednak musieli się trzymać pracy z muzyką symfoniczną. To było duże wyzwanie. Pan, który uczył śpiewu mówił: „zaczynamy od tego taktu”, więc musiałam rozpisywać czasówkę na takty. Jeszcze nie było komputerów, pracowaliśmy na mini diskach. Musiałam zapisywać sobie te czasy i do nich wracać, przewijać żeby zaczynać próbę od konkretnego taktu.

 

A taka najprzyjemniejsza realizacja? Najfajniejsza muzyka, najlepsze światło? Coś, co dobrze się wspomina?
M. Z.: To spektakl, który jest jeszcze tutaj grany. Jak ja się pojawiłam, to był już zrealizowany – chyba w 2004 albo 2005 roku – tytuł to „Amelka, Bóbr i Król na dachu”.
Lubię ten spektakl, bo jest bardzo oszczędny w środkach, cała dramaturgia jest zbudowana na postaciach i ich relacjach.

 

Czy jest jakaś osoba, od której się pani najwięcej nauczyła? W Rampie i na późniejszych etapach?
M. Z.: Tak, w studium miałam kogoś takiego. Do dzisiaj się przyjaźnimy. Był kierownikiem technicznym w Rampie, odszedł już na emeryturę.
Nauczył mnie techniki teatralnej i bycia w niej. Wcześniej jeszcze w Teatrze Publicystycznym; reżyser, który do dzisiaj pracuje z młodzieżą i ma duże sukcesy. Wprowadził mnie w świat teatru, gry aktorskiej. Myślę, że od wszystkich ludzi tutaj się czegoś uczę. Jak przyszłam tutaj do pracy, to dużo uczyłam się od Wojtka i od ówczesnego oświetleniowca, bo pracowałam w dwóch kabinach naprzemiennie.

 

A czy w tym teatrze jest lub był ktoś, kogo można nazwać prawdziwym rzemieślnikiem techniki teatralnej?
M. Z.:  Kimś takim była Marianna (Andrzejewska – przyp. red.). To była taka osoba, która z ogromnym gustem i wyczuciem artystycznym budowała scenografię.

 

Czy ciężko jest być kierowniczką?
M. Z.: Tak, ciężko. Trzeba pamiętać o każdym człowieku z osobna.

 

Ile pracowników ma pani pod sobą?
M. Z.: Muszę policzyć, bo to się zmienia… Chyba 12 osób na chwilę obecną.

 

Jak wyglądają prace nad nową realizacją? Czy zwołuje się spotkanie wszystkich techników, czy jest to najpierw spotkanie scenografa i realizatorów z kierownikiem technicznym i dopiero potem omawianie całości?

M. Z.: Pierwszym sitem jest dyrektor, on przyjmuje pracę od twórców. Potem mamy spotkanie produkcyjne. Ja zazwyczaj pierwsza dostaje projekty, więc oceniam kogo muszę zaprosić na takie spotkanie. Czasami muszę zaprosić oświetleniowców, bo jest dużo elementów do montażu. Teraz jest moda na ledy, więc oni też są zapraszani, by ocenić ile i gdzie można zamontować oświetlenia. Co do scenografii, to spotykamy się w pracowni plastycznej z kierownikiem i pracownikami. Jeśli potrzebny jest stolarz, to ze stolarzem, jeżeli ślusarz, to z nim też. Zazwyczaj jest oddzielne spotkanie z krawcową, bo nie mamy swojej pracowni krawieckiej w teatrze, więc szukamy zleceniobiorcy. Ja jestem głównym hamulcowym, jeżeli chodzi o wszystkie względy BHP na scenie. Oceniam, szacuję czy coś się zmieści, czy nie. Często muszę sprowadzać na ziemię scenografów. Staramy się nie ograniczać, ale czasami po prostu nasz budynek sam coś ogranicza.

 

Uważam, że największym wyzwaniem tej pracy jest pośredniczenie pomiędzy techniką a scenografem i trzymanie wszystkiego w ryzach. Tutaj w teatrze pracuje się na najwyższych emocjach, nie ma nic pośrodku. To jest jakaś  trudność, żeby artysta nie czuł się ograniczany, żeby nie czuł się dotknięty. Wyczuwanie tych emocji jest największa trudnością. Staram się dbać o ich komfort.

 

Największe wyzwanie realizacyjne?
M. Z.: Takie, w którym trzeba było się napracować logistycznie, czyli zamówić na przykład magazyn, żeby zrobić daną scenografię. W spektaklu „Tata” była duża scenografia, wielkowymiarowa, bardzo wymagająca i czasochłonna. Sam reżyser też był bardzo wymagający.

 

Czy jeśli nie teatr, to byłaby jakaś inna droga?

M. Z.: Wujek mi kiedyś przypomniał, że jak miałam 3 lata to powiedziałam, że będę pracować w telewizji. Chyba byłam skazana na teatr, nie wyobrażałam sobie innej drogi. Zakochałam się w teatrze. Mając te 16 lat nie napisałabym sobie takiego scenariusza. To trochę życie go za mnie niechcący napisało. Jak zdawałam do studium technik teatralnych to poszłam na egzamin na charakteryzację i perukarstwo, ale kiedy pani dyrektor zobaczyła, że mam świadectwo z klasy o profilu muzycznym, zaproponowała mi akustykę i się zgodziłam.

 

Co było ciekawsze: praca akustyka, oświetlenie, czy bycie kierowniczką?
M. Z.: Każda praca ma swoje jakieś zalety. Kiedy pracowałam w kabinach było super, miałam wtedy małe dzieci, miałam dla nich dużo czasu. Teraz mam starsze, już mnie tak nie potrzebują, więc to się równoważy tak szczęśliwie.

 

Czy istnieje życie poza teatrem?
M. Z.: Istnieje, szczęśliwie istnieje. Wszyscy już stoją w blokach startowych przed wakacjami, czekają na te dwa miesiące letnie. Trochę tak jest, że człowiek wyjdzie z teatru, a teatr z człowieka nie. Jest cały czas gdzieś z tyłu głowy, na pewno dla większości z nas jest drugim domem.

 

Ma pani jakieś marzenie jako kierowniczka?
M. Z.: Szkoda, że nie mamy pracowni krawieckiej i musimy wynajmować coś na zewnątrz. Kiedyś w teatrze lalkowym taka pracownia nie była bardzo potrzebna, bo wszystko było grane za parawanem i aktorzy grali w czarnych dresach. Kostiumy były szyte dla lalek, a nie dla ludzi, więc ten teatr takiego zaplecza nie ma. Ale marzenie jest takie, żeby mieć więcej przestrzeni.

 

Czy zawody techników teatralnych są w stanie przetrwać? Czy ludzie chcą tutaj przychodzić, czy jest dużo chętnych na praktyki?
M. Z.: Nie, nie ma. Czasami plastycy chcą pracować przy scenografii, to się rzeczywiście zdarza. Natomiast ostatnio przeprowadzałam rekrutację i okazało się, że jest dużo osób z wyobrażeniami. Zderzali się z rzeczywistością, i okazywało się, że nie tego oczekiwali… Myślę, że rzemieślników teatralnych będzie coraz mniej. Jest to praca która wymaga oddania i nie przynosi łatwego, szybkiego zarobku. A młodzi ludzie tego by właśnie chcieli. Mamy też w kadrze młode osoby i ja mam dorastające dzieci, więc wiem, że oni mają inne oczekiwania.

 

Parę lat temu w Krakowie stworzono dom rzemiosł teatralnych, który tak naprawdę nie istnieje – jest po prostu budynkiem. Jest tam jedna stała wystawa. Były wielkie obietnice otwarcia pracowni snycerskiej przy Teatrze Słowackiego. Było tam przeprowadzone dość ciekawe badanie: wysłano ankietę do teatrów w Polsce, główną przyczyną braku zainteresowania były niskie zarobki i brak relacji uczeń-mistrz.
M. Z.: Młodzi ludzie nie są w stanie chyba się w taki model wpisać, nie ma dla nich mistrzów. Ja uogólniam, bo być może są jednostki, które są absolutnie zdeterminowane do jakiegoś rzemiosła. Wiadomo, że realizator świateł czy dźwięku na eventach zarobi tyle, co przez miesiąc w teatrze, więc wie, że jeżeli przychodzi do teatru to dlatego, że go kocha i będzie musiał siebie oddać.

 

Rozumiem, że teatr jest otwarty na przyjmowanie osób na praktyki?
M. Z.: Tak.

 

W takiej Syrenie sytuacja jest zupełnie inna. Kierownik techniczny mówił, że nie ma kogo uczyć, bo nie wyobraża sobie, żeby ktoś usiadł i zrobił mu spektakl z setką zmian. Woli wynająć sobie firmę zewnętrzną, którą to wszystko zrobi.
M. Z.: Mogę powiedzieć, że nieoficjalnie do nas przychodzą też różni obserwatorzy, oczywiście tylko za zgodą dyrekcji. Przychodził chłopak, który się uczył realizacji dźwięku. W szkole nie ma możliwości praktyk, więc zgłosił się jako wolny słuchacz. Nie mogę go dopuścić do pracy, nie może niczego dotykać, ale może się przyglądać, może uczestniczyć w próbach. Nie miał tej działalności w żaden sposób zapisanej, był naszym gościem.

 

W niektórych teatrach, np. w Gorzowie, można w takiej sytuacji podpisać umowę wolontariacką. Osoba, w zamian za to że czasem coś przeniesie czy postatystuje w spektaklach, może uczyć się od kogoś zawodu.
M. Z.: Ja jestem absolutnie otwarta, jeżeli ktoś się zgłasza. Były tu dziewczyny ze szkoły zawodowej zaproszone przeze mnie, ale w rezultacie nie przyszły. Nie odsyłam ludzi, wydaje mi się, że właśnie trzeba im pomagać i otwierać się na nowe osoby. Jednak wszyscy, jeśli w ogóle ktoś zagląda, pytają o zarobki i się zniechęcają, bo to pensja, którą można zrobić w dwie chałtury.

 

Ile premier robicie w ciągu roku?
M. Z.: Teraz pracujemy mniej intensywnie, bo mamy nową dyrekcję, ale mieliśmy od trzech do pięciu premier w roku, w miarę rozłożonych. Mieliśmy taką sytuację, że były dwie premiery na dwóch scenach z dwutygodniową przerwą, wtedy zmieściło się ich sześć.

 

Jesteście zobligowani do minimalnej liczby premier?
M. Z.: Jesteśmy. Nie znam szczegółów, bo to dyrektor podpisuje umowę z Biurem Kultury, które obliguje go do konkretnej liczby.

 

Jakie tu są jeszcze pracownie?
M. Z.: Mamy tylko pracownię plastyczną i kabiny akustyków i elektryków. Nie ma żadnej pracowni jako takiej.

 

Czyli duże elementy scenograficzne wymagające elementów stolarskich robią firmy zewnętrzne?
M. Z.: Mamy na to zapis w regulaminie, na elementy powyżej 10 000 zł robimy przetarg. Mamy tam też zapis, który powołuje się na wysoką specjalizację. Daje on nam możliwość współpracy z osobami, które sami wybieramy, bo znamy ich pracę, albo specjalizują się w jakiejś dziedzinie teatralnej.

 

Czy scenografowie przychodzą z gotowym pomysłem i proponują podwykonawców?
M. Z.: Tak, bo to też praca scenografa. Jeżeli on wie, że ta osoba wykona tę pracę w dobry sposób, to tym bardziej mu zależy. Wiele razy przychylaliśmy się do tego. Ja też nie boksuję się ze scenografami, jeżeli wiedzą z kim chcą pracować.

 

A czy było kiedyś tak, że coś wykonanego poza teatrem musiało zostać odesłane, ze względu na bezpieczeństwo, czy po prostu było źle zrobione? Pytam, bo czasem kontrakt nie przewiduje takiej sytuacji. Scenograf też nie wszystko może przewidzieć, na przykład że aktor wpadnie na pomysł by wspinać się po scenografii.
M. Z.: Jeżeli pojawiają się takie pomysły, to konsultuje je się zazwyczaj ze mną i ze scenografem. Dyskutujemy o tym, czy to jest bezpieczne, czy to jest możliwe, czy jednak trzeba sobie akurat ten pomysł odpuścić. To jest dosyć żywe. Zdarzały się takie sytuacje, że się okazywało, że na przykład ktoś lub coś ma wjechać na górę… Wtedy zwykle to ja decyduję, że jakiś element trzeba wzmocnić lub wymienić.

 

Czyli tutaj kierownik techniczny jest też kimś w rodzaju głównego producenta?
M. Z.: Przez wiele lat byłam tym głównym producentem, dzisiaj mam producenta jako swojego pracownika. Ja tylko nadzoruję zakres tych prac, podpisuję wszystkie dokumenty.
Całą część produkcyjną oddaję jednak producentowi i konsultujemy to razem.

 

Bardzo dziękuję za rozmowę.

 

 

 

WTT – i co dalej? – Projekt sfinansowany z programu Dziedzictwo Kulturowe Warszawy BK m st. Warszawy